Творчество и современность

Поэзия Елены Шварц отмечена вниманием не просто к явлениям мировой культуры, но к тем начальным основаниям их строения, которые только и позволяют говорить о культуре как состоявшемся духовном переживании. В отличие от стихов, написанных до поездок за рубеж, ее стихи 1990-х и 2000-х гг. часто созданы по непосредственным впечатлениям от знакомства с городами, очень эрудированного, далекого от экскурсионных маршрутов и вдумчивого, рассчитанного на внимательных собеседниках. В этих стихах по личным впечатлениям появляются устойчивые структуры пространства, которые и должны определять глубинный культурный опыт при таком быстром знакомстве с достижениями культуры, прежде всего, архитектуры. Для этих устойчивых структур мы вводим понятие «ситуативный хронотоп», в отличие от обычного хронотопа героя. Ситуативный хронотоп может меняться примерно так же, как маски лирического героя, различные амплуа; но только это происходит не с лицом, не с представлением лирическим героем себя, а с устойчивым, в первую очередь архитектурным окружением. Архитектура образует не просто  контекст восприятия, основную среду обитания, но ту ситуацию, в которой сейчас оказывается лирический герой, отличающуюся от частных ситуаций, можно сказать, выполняет ту же функцию, какую в классической поэзии выполняла космология, звездное небо как предмет и вдохновения, и считывания судьбы. Некоторые элементы этого итальянского текста уже отмечались исследователями, в связи с отношением реального и воображаемого пространства [3], спецификой путешествия [4], гротеском [5], географическим воображением [6], поэтикой контрастов [7] и тематизацией сложного текста культуры [8], но вне темы особого синергетического фатализма, которую мы здесь развиваем.

Так, в «Римских стихах» [9] Рим знает, по сути, только два состояния, полдень и полночь, ярко освещенные памятники и смыслы и таинственное переживание Рима как целостного мира, тогда как в Венеции запоминаются прежде всего сумерки («А в сумерки — в окне в глухой стене») а в Болонье все события связываются с рассветом, с самым ранним утром: «Вдруг мышь летучая слетела  / И птица во дворе запела». Такая временная часть хронотопа мотивирована философски и богословски: в Венеции мы сталкиваемся с тленностью всех стихий, не только земли, но и воды, тогда как в Болонье храм Гроба Господня напоминает о раннем утре Воскресения. А если говорить о пространственной части хронотопа, она структурируется не столько географическим пространством, сколько системой литературных и культурных ассоциаций, тем, как видели Рим, Флоренцию или Венецию предшественники по поэтическому ремеслу.

Проще всего, оказывается разобраться с единственным флорентийским стихотворением цикла «Зимняя Флоренция с холма». Купол Брунеллески, как мы и ожидаем, оказывается доминантой этой картины: «Но над ней возвышается купол —  / Цвета счастья нездешнего». Такая характеристика купола тем удивительнее, что ниже он назван «терракотой ребристой фиала», обозначен действительный цвет и материал черепицы. Но конечно, это кратчайшая отсылка к великому флорентийцу Данте, у которого рай и блаженство — это не просто события, это изменение цвета вещей, и движение по трем мирам — это перемена колорита, настроения самих вещей, их прозрачности, а значит, способности сообщить духовное знание. Тем самым стихотворение получает дополнительный смысл: когда Данте был изгнан из Флоренции, Флоренция лишилась чего-то чудесного, осталась материальным городом, но вспоминая изгнанника, мы отождествляем архитектуру Флоренции не со строительными достижениями, но со строением иного света. Конечно, такую связь вещей почувствовал еще вполне И. Бродский, заметивший, что «смерть — это всегда вторая Флоренция с архитектурой рая» (Декабрь во Флоренции, 1976). Но только у Е. Шварц мы имеем дело не с устойчивым хронотопом смертности, как у Бродского, а с ситуативным хронотопом воспоминания.

В этом стихотворении появляются и тени двух других великих флорентийцев, так, когда говорится, что город «Богами и Музой / Как бабушка, нежно забытый», то это конечно отсылка к Боккаччо, создателю «Генеалогии языческих богов», который и возродил античные коды прочтения современных событий, но также и к его любви к пригороду Флоренции, Фьезоле. Намек на Боккаччо мы видим и в строках о зимней Флоренции: «Но теплится в мокрой каменоломне / Фиалковое сиянье» — рано умершая дочь Боккаччо Виоланта (Фиалка) и была скорбным вдохновением этого поэта. Иначе говоря, если Данте может вернуться во Флоренцию только как воспоминание, и поэтому терракотовый купол лежит «Перевернутой чашею упованья», за которым не следует действие, то Боккаччо превратил обстоятельства собственной жизни во Флоренции в эстетически-мифологизированное переживание города. Возможно, что тень Данте есть в строках «Битый город дрожит внизу / Расколотым антрацитом», как бы расколотый гражданским противостоянием и проклятый поэтом город: при этом если в известном сообщении говорили, что Данте смугл, потому что вернулся из ада, здесь, в соответствии с содержанием «Ада» Данте (начало Песни XXVI) проклят и потемнел весь город.

Тень Петрарки менее ясна, но возможно, это соответствует концепции П. Бицилли 1920-х годов [1, c. 23-27], который говорил, что канонизация Петрарки гуманистами была тавтологичной, он и был для них первым гуманистом как таковым, и содержательные подробности его творчества были не так важны в сравнении с его местом. Бицилли сообщает о попытках современной ему науки преодолеть инерцию гуманистического взгляда на «трех венцов Флоренции», Данте, Петрарку и Боккаччо, заменив Боккаччо, как слишком связанного со средневековой письменной культурой, на Кола ди Риенцо, римского политика, под влиянием идей Петрарки пытавшегося восстановить римское государство. Бицилли увидел в таком предприятии, считать тремя создателями гуманизма тех, кто ломали средневековые социально-политические рамки и утверждали пафос новизны, что всё будет теперь по-новому во всех сферах, некоторый незаконный шаг, не позволяющий анализировать отдельные произведения этих авторов — мы бы сказали, увидел ход обычного хронотопа, а не ситуативного хронотопа, когда (обычный хронотоп) важнее то, как деятель мысленно или действительно пересобрал мир вокруг себя по требованиям совсем новой эпохи, чем то, на какие социальные ситуации (ситуативный хронотоп) он направляет свою речевую стратегию.

Поэтому Бицилли решил отстоять не меньшую значимость Боккаччо, чем двух других «венцов», заявив, что он создал индивидуальную характерологию, не сводимую к общим местам, дедукциям или созерцанию. Боккаччо и придумал эту технику, двумя-тремя, а то и одной чертой характеризовать противоречивую личность человека. Например, назвав монаха «круглым и толстым» и при этом «пользующимся славой честного инока», Боккаччо не подчиняет телесные особенности церковной репутации этого человека, или наоборот, неосновательную репутацию — компрометирующей физиогномике, а соединяет в одном человеке святость, недалекость, инертность и добродушную неприспособленность к современности, иначе говоря, на фоне современных требований к уровню образования и сообразительности герой проигрывает, но именно поэтому оказывается объемным, неоднозначным, живым человеком, не похожим на других.

Так рождалась индивидуальность, и Е. Шварц делает в своем флорентийском стихотворении по сути то же самое: Флоренция оказывается собранием мертвых камней, но и «нежно» забытым городом, и нежность говорит как о цветах Флоренции, «цветущей», и нюансированности образов искусства, так и вообще о том, что в своей несовременности Флоренция и оказывается совершенно неповторимой; а то, что казалось несколько сумбурным архитектурным планом, будто камень разбился на части, оказывается необходимой частью того, чтобы город населяли не только люди прошлого и настоящего, но и боги и музы. Тем самым, обращение к Боккаччо оказывается двойными, и она позволяет не только связать доминанту, купол, с политическими судьбами и политическим призванием Флоренции, через образ Данте, но и увидеть в архитектурно-планировочных решениях выражение индивидуальности, неповторимости, не просто ассоциирующейся в памяти с посещением уникального города, но составляющей часть ситуативного хронотопа.

Римские стихи Шварц заставляют ввести другое понятие, синергетический фатализм, иначе говоря, представление о том, что судьба властна над человеком, но человек вносит свой вклад в то, чтобы именно так развивались роковые события. Такой подход был создан Вл. Соловьевым в статье «Судьба Пушкина» (1897), где философ попытался доказать, что Пушкин сам не столько ослаблял, сколько утяжелял ту ситуацию, в которой оказался. Приведем только два примера, как синергетический фатализм сочетается с ситуативным хронотопом в лирическом анализе архитектуры Рима. В стихотворении «Площадь Мальтийских рыцарей в Риме» выводится символическое соперничество римских рыцарей этого ордена и Павла I, как великого магистра ордена: тема «Европа и Россия» оказывается темой взаимного понимания страданий: крик выпи в римском саду ассоциируется со страданиями и гибелью всероссийского самодержца.

Про площадь сказано «Что Пиранези когтем львиным / На теплом небе твердо выцарапал». Этот образ сложен из поговорки ex ungue leonem, по когтю узнают льва, и из особого технического значения «неба» в русском языке — плафон, потолок церкви. И действительно, плафон церкви мальтийских рыцарей (куда попасть очень трудно, обычно Орден держит церковь запертой) не живописный, а лепной, как будто выцарапанный (учитывая, что в храме еще множество резных мраморных символических скульптур), со множеством не только духовных, но и военных символов, включая башни и факелы (потому небо и кажется «теплым»). Тем самым, оказывается, что замысел площади надо считывать не исходя из ее архитектурного решения и символики, а исходя из того, как решен потолок, небо, архитектура больше открыта духовному смыслу, тому самому пределу полудня и полночи (о чем говорили в начале), высокому небу, чем деталям.

Описание орденского сада, «Факелы, урны, Медузы / Белеющие в полнолунье» говорит не столько о саде, куда обычно допуска нет, и только через замочную скважину можно увидеть перспективу сада с куполом Святого Петра на фоне неба, сколько о беломраморном интерьере и экстерьере храма, где есть и урны, и грифоны, и факелы, и множество других причуд. Иначе говоря, важна общая сновидческая атмосфера этой архитектуры, которой и подчиняются впечатления от действительного сада, ситуативный хронотоп важнее обычного хронотопа, где Рим был бы просто городом садов. Замечательно, что два других современных русских стихотворения об Авентинском холме, где расположена эта площадь, «Сант Алессио. Рома» (1999) Ольги Седаковой и «Церкви, обстроенные дворцами…» (2008) М. Айзенберга, делают символом холма ласточек, стремительно летающих и не способных разглядеть Рим, иначе говоря, тоже задают такую перспективу, когда небо и взгляд неба важнее того, как расположены туристические объекты в Риме.

Так и у Шварц, понять архитектурное решение площади, «к ограде стеллы примостили», можно только поняв это самое мощение-примощение как способ архитектурной работы, когда все элементы в интерьере храма резные или лепные, но не живописные. Из того, как сложено небо, из факелов и причудливых символов, и следует символическая насыщенность любой земной памяти, и здесь оптика созерцания определяет и понимание исторической памяти ордена. Вот так и образуется синергетический фатализм в трактовке судьбы Павла I, который «Гоняет обруч хворостиной» и «ропщет… / О несмываемом проклятьи», иначе говоря, сам и чувствует проклятье на себе, пытается как-то переиграть судьбу, гадая на обруче, но содействует ее исполнению как правитель, отвечающий за подданных, и поэтому выступающий проводником судьбы. Это не обычный фатализм, а синергетический, требующий иначе смотреть на привычные вещи.

Сходный синергетический фатализм мы видим в стихотворении «Circo Massimo», где римский император из-за гроба видит постоянную смену дня и ночи, заболачивание и высыхание его любимого стадиона, иначе говоря, что он, создав игры как гадательный прибор, оказался жертвой неизбежных судеб, что природа и время не просто берут свое, но ты, гадая по играм, способствуешь именно такому регулярному и регулирующему приближению судьбы. Таким образом, синергетический фатализм всегда связан с попыткой гадания как игры, которое открывает и судьбу: катание обруча превращается во взятие на небо, в космический цикл, обруч как архетипический символ вселенной (Шварц была преданным читателем К.-Г. Юнга и знала символы вечности, возможно и влияние Мандельштама, «А счастье катится, как обруч золотой, / Чужую волю исполняя», нельзя исключить и знакомство со статьей Н. В. Брагинской о Евсевии Кесарийском [2], анализирующей сходные связки образности).

Другой пример — эпизод, связанный с площадью Минервы за Пантеоном:

А слоненка Барберини

Полдень оседлал, жесток,

Будто гнал его трофеем

На потеху римских зим.

На самом деле слоненок был создан Бернини по заказу не папы Урбана VIII Барберини, а папы Александра VIII Киджи, который был поклонником романа «Гипнэротомахия Полифила», где и появляется этот образ слона с обелиском на спине, по сути образ того, как добродетель становится историческим фактом, вдохновлявший многих вплоть до Сальвадора Дали. Мы бы подумали, что это ошибка поэтессы, но на самом деле здесь речь о другом. В полдень памятник не дает тени, и в том числе не дает тени и подпорка под брюхом слона, не предусмотренная начальным проектом, но поставленная, чтобы слон пережил вечность. Так и Барберини любил массивные здания, пытаясь сделать новый вечный Рим, покровительствуя Бернини и Караваджо и различным изобретателям, любил фонтаны, гнутые колонны и прочие спецэффекты.

Иначе говоря, в этом стихотворении как в полночь оживает сам Пантеон, начинает казаться живым существом, так и в полдень, когда мы не видим подпорки и ее тени, как бы оживает слоненок и сбывается мечта Барберини, чтобы всё не просто стояло, а жило в веках, показывая все изгибы и нюансы этого нового, живого Рима его капризного барокко. Опять возникает ситуативный хронотоп, произведенный сознательно Барберини, которому нужен был вечный, но живой Рим, и появляется вот этот синергетический фатализм, что город должен стать несколько сновидческим, чтобы исполнились его судьбы. Иначе говоря, и Барберини, и Бернини должны уснуть вечным сном, чтобы мы видели Рим как вечный в причудливо-барочной отделке, как аналог Царствия Небесного, предназначенного всем умершим, как сказано в конце стихотворения, сразу после этого эпизода:

И в мгновенном просветленье

Назвала его благим —

Это равнодушье Рима,

Ко всему, что не есть Рим. 

Архитектура оказывается опять вмещающей в себя и небо, и рай. Таким образом, можно сделать вывод, что в поэзии Елены Шварц мы встречаемся с особым архитектурным мышлением, способным сделать продуктивным обращение современных архитекторов к эстетике итальянского барокко. Она требует видеть барокко не как ряд любопытных причуд, а как ряд парадигм соединения земного и небесного, мотивирующих ансамблевые решения. Ее поэзия воспевает не красоту ансамблей как таковых, а религиозные и экзистенциальные переживания, переносящие впечатления от ансамблей на новые объекты, и тем самым освобождающие нас от туристического любопытства в пользу особого стереоскопического видения барочных эффектов. Это не разглядывание барочной причудливости, а новое отношение к барокко как продолжению ансамблевой логики, но уже в поле человеческих судеб.

Библиографический список

1. Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996.
2. Брагинская Н. В. Эон в “Похвальном слове Константину” Евсевия Кесарийского //Античность и Византия. М.: Наука, 1975. С. 286-301.
3. Воронцова, К. В. Пространство, время, андрогин. Модели пространства в поэзии Елены Шварц. Краков: Издательство Ягеллонского университета, 2016.
4. Нестеров А. В. Елена Шварц и Ольга Мартынова: Рим в четыре руки // Критическая масса. 2006. №3. С. 68-73.
5. Саббатини, М. Сергей Стратановский: стихи, написанные в Италии // Da Puškin a Brodskij. E ora?  / сост. К. Скандура. Roma, 2012.  C. 107-120.
6. Скандура К. Рим лежит где-то в России: современные русские поэты о Риме // Образы Италии в русской словесности. Томск, 2011. С. 520-530.
7. Скидан А. Сумма поэтики. Москва, Новое Литературное Обозрение, 2016.
8. Соболева О. В. Венецианский текст в современной русской литературе  (1996—2009 гг.). Пермь, 2010.
9. Шварц Е. Римская тетрадь. Электронное издание: http://newkamera.de/roma.html (дата обращения 20.09.2020).

SYNERGETIC  FATALISM AND THE SITUATIONAL CHRONOTOPE OF ELENA SHVARZ ARCHITECTURAL IMAGES

Markov A.V., Doctor of Philology, Professor

Russian State University for the Humanities

Abstract. In Italian poems by Elena Shvarz (Schwartz), the architecture of Rome, Florence and other cities is understood as a special program of contemplation, directed from heaven to earth, not from details or design to execution, but from a special experience of a spiritual situation to the interpretation of different types of spatial organization. To analyze the complex imagery of this poet, the term "synergetic fatalism" is introduced, which requires to consider architectural ensembles as eternal and therefore as a way of divining the future, and also "situational chronotope", meaning the transfer of architectural impressions to other objects, in order to go away from the tourist vision of Italy and analysis deep structures behind private and whimsical solutions. The poetry of Elena Shvarz in this interpretation is able to enrich the architectural thought to put it closer to the aesthetics of the Italian Baroque.

Keywords: baroque, Italian architecture, Elena Shvarz, poetic imagery, philosophy of architecture, composition, architectural ensemble.