Номер
94(470+571)
РОССИЯ И ЗАПАД: ДИАЛОГ КУЛЬТУР

Фукс Л.П., доктор географических наук, профессор

Новосибирский государственный архитектурно-строительный  университет (Сибстрин)

Аннотация. Обсуждаются традиционные западные оценки места России в европейской культуре и искусстве. Основой для такого исследования стали иностранные энциклопедии, справочники по истории литературы,  изобразительного искусства, архитектуры и другим видам творчества. В них среди европейских артефактов помещены российские. Признаётся принадлежность России к европейской культуре. Но в рейтингах значения стран для развития европейской культуры России отводят последние места. Считается, что развитие российской культуры происходит под решающим влиянием западной. Различны оценки российской культуры, сделанные в самой России. В статье исследуются история установления связей и взаимоотношения российской и западной культуры. Анализируются история отношений между художником и российским обществом. Обсуждаются проблемы развития творчества в России.

Ключевые слова: Россия и Запад, история, культура, искусство, взаимосвязи и конфликты.

В лондонском издании о тысяче и одной выдающейся книге (романе) всех времён и народов (2006 г.) полторы сотни авторов (академики, университетские преподаватели, журналисты, литераторы) из Америки, Австралии, Европы, Африки [1]. Выбор книг не бесспорен, говорит и сам редактор издания. Для составителей списка важными при отборе книг были предпочтения читателей, их знакомство с литературой на родных языках и иностранных. Сказался интерес публики к культуре той или иной страны, который сложился к началу XXI-го века. 

Больше четверти всех упомянутых в издании книг написано англичанами. Шестая часть – писателями США, десятая – французами. Впереди других по времени появления книга латинянина – II в. Потом арабская – IX в., японская – X в., китайская – XIV, испанская – XV. Затем в каждом следующем столетии идёт всё более длинный ряд книг разных стран. Больше половины всех названных книг написаны после Второй мировой войны. Книг первой половины XX в. – третья часть. На XIX столетие пришлась седьмая часть количества книг в списке.

Среди составителей издания есть специалисты по русской литературе. Русских среди них нет. Возможно, это повлияло на выбор. Русских книг названо 3%, а их авторов – 2% от количества всех упомянутых в издании. Перечень русских начинается с XIX столетия: «Евгений Онегин» А. Пушкина. Заканчивается ряд отечественных писателей В. Пелевиным («Чапаев и пустота», 1996 и  «Жизнь насекомых», 1997 г). Больше половины книг русских авторов – из XIX столетия.  Русские книги составляют 11% количества книг списка того времени – третье место после книг английских и французских авторов. За 1901–1950 гг. книг русских писателей – 2% от количества названных книг этого периода, а с 1951 г. по 2000 г. – 1%.

Среди лидеров по количеству включённых в список книг – англоязычный  из Южной Африки Дж. Кутзее, англичанин Грэм Грин,  француз Э. Золя и немец Т. Манн:  по пяти романов у каждого. Наибольшее количество названных книг у русских авторов – по четыре –  у Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева. Среди русских литераторов и названий книг, обойдённых вниманием составителей, есть такие, которых, по мнению «опытного» читателя из России, нельзя не назвать. В списке есть те, кого неоправданно ставить рядом с классиками русской литературы. Наш список книг-бестселлеров (самых читаемых, если не говорить о лидерах продаж) был бы другим. Но и такой выбор имён авторов и названий книг для нас важен: это взгляд Запада на мировую литературу, интерес к русской.

Вот энциклопедический словарь живописи, появившийся в Париже в 1987 году [37]. Вмещает 991 имя художников европейских школ от средних веков до наших дней. Среди названных имён пятнадцать российских: от Андрея Рублёва до Явленского,  включая выходцев из России (часть из них названы в словаре французскими, немецкими, итальянскими, а не русскими). Пятнадцать – не мало ли для России? Авторы словаря не знают русского искусства?  Маловероятно. Среди них нет россиян, но составлен он более чем двумястами  авторов под руководством директора Лувра, знатоками искусства из Австрии, Англии, Бельгии, Дании, Испании, Италии, Нидерландов, Франции, США, Швейцарии. Не только имён русских художников мало в книге. Лишь 263 итальянских, попавших в Энциклопедию.  Упомянутых итальянцев всех веков впятеро меньше количества названных Джорджо Вазари в его Жизнеописаниях, написанных до 1550 г. В Энциклопедии 222 французских имени – для Франции, законодательницы мод в изящных искусствах, тоже мало. Не много голландских имён – 93, хотя в миниатюрной Голландии только в XVII в. было более двух тысяч художников. И всё-таки, не субъективна и не политизирована ли парижская Энциклопедия при оценке русских живописцев, составивших лишь полтора процента количества всех названных имён?  Возможно. Но и такая оценка для нас важна тем, что отражает отношение Запада к русской культуре. Для европейцев художник француз, немец или англичанин, голландец – это не только французское, немецкое, английское или другое национальное искусство. Это для них – западное искусство, к которому Россия не имеет отношения (если подходить по меркам европейцев). У Китая, Японии, Ближнего Востока своё, восточное искусство, с нашим подавно не схожее. Куда записать русское, если ни Запад, ни Восток не считают его своим? Чьё оно? И что оно - искусство или всего лишь русское искусство?

Схоже с оценкой русской философии. Запад не считает её европейской философией. Восток не видит в ней восточного. Вместе они могут и отказать ей в праве называться философией. Из общемировых публикаций по философии за последние годы на российские приходится одна тридцатая часть. А значимость российских – по признанию самих российских философов – составляет лишь одну двух с половиной тысячную значимости всех мировых публикаций или 0,04%. Выше оценки у работ российских математиков, физиков, других представителей «точных» наук [20, с. 619]. Всю Россию могут на Западе назвать полуевропейской страной [33, с. 34]. Или относящейся к цивилизации, не имеющей общего ни с западной, ни с восточной: к стоящей особняком православной в её резко очерченных географических, исторических и культурных границах  [34, с. 54, 245].

Для России это звучит как вызов. А как иначе? Последствия церковного раскола в 1054 г., поделившего христианский мир на Запад и Восток, не изжиты и сегодня, видны в постоянно тлеющем противостоянии западной и русской культур. Не только в искусстве, а едва ли не во всех сферах деятельности, в политике, экономике, науке. Есть и другие причины отторжения русской культуры Западом.

Россия и Европа несхожи по мировоззрению, оценкам места личности среди окружения.  Уже в Илиаде среди безличного повествования слышен голос её автора: «Трудно мне оное всё, как бессмертному богу, поведать…». [14, Песнь XII, 176]. Блаженный Августин в исповеди-автобиографии: «…позволь мне говорить перед Тобой, Милосердный… (выделено мною. – Л. Ф.)» [4, Исповедь. Книга 1. VI, 7]. Европейская традиция говорить о своей индивидуальности выросла до категоричности Жан-Жака Руссо: «Я не похож на тех, кого встречал, и смею думать, что отличаюсь от всех живущих ныне людей. Если я и не лучше других, то я, по крайней мере, иной» [27, с. 5]. Автор, как личность, в российском обществе появляется в «Житии протопопа Аввакума, им самим написанном» на двенадцать веков позже Бл. Августина. Но ведь Аввакум не бросает вызов миру, а взывает к общности, к милосердию.  Что это – отсталость русской культуры, её давний родовой признак (западная оценка России с её вечными тоталитаризмом и несвободой)? Или это её исторически обусловленное своеобразие,  изменяющееся во времени, но сохраняющее стержень русской  культуры?

Европейцы по-своему оценили даже российские вкусы и пристрастия в быту, этикете, манере одеваться. Россию упрекают в постоянном заимствовании, отказывают в её влиянии на развитие европейской моды. «Иллюстрированная энциклопедия моды»: почти тысяча репродукций известных картин, скульптур и фресок всех времён, рисунков из модных журналов разных стран. Среди разнообразия одеяний, головных уборов и причёсок, украшений и обуви, убранства окружения – лишь раз мелькнёт в энциклопедии изображение с портрета русского художника [16]. Предвзято?  Вероятно. Быть может, «приговор» западных законодателей культуры не окончательный? Судьи смилуются? Вряд ли.

А что с архитектурой? Для недавнего издания «Архитектура. Всемирная история» его авторы выбрали 494 образца (подсчитано по их количеству на иллюстрациях, без учета упоминаний в тексте), большая часть которых  общепризнанные шедевры. Их дополняют немногочисленные малоизвестные примеры местной, региональной архитектуры [3]. На более чем 4-х тысячелетний период мирового развития архитектуры от глубокой древности до 1700 г. пришлась пятая часть всех отобранных для книги сооружений. Среди  них одно российское: собор Покрова-На-Рву (Василия Блаженного), 0,5% всех упомянутых.

Из построек 1700–1870 гг. российские названы трижды: Исаакиевский собор в Петербурге французского архитектора де Монферрана (происхождение архитектора акцентировано издателями книги, как и то, что проект выдаёт французскую школу) и две православные церкви в Русской Америке (отнесены к образцам народной региональной архитектуры с безвестными авторами):  4,5% всех выбранных зданий этого периода. 

За период 1870 – 2010 гг. из российских упомянуты: здание Госпрома в Харькове, дом Наркомфина в Москве и проект Памятника III Коммунистическому Интернационалу В.Татлина (конец 1920– начало 1930 гг.). Ещё – пример региональной архитектуры неизвестного архитектора – Дом Советов в Калининграде 1960-х гг.: 1,8% всех названных за 140 лет. Из отобранных авторами зданий за всю историю архитектуры на Россию пришлось 1,5% сооружений.

 Характерен взгляд Запада на смену стран-лидеров в архитектуре. Античному Риму в мировой архитектуре до середины Тёмных веков (900 г. н.э.) уделено наибольшее внимание авторов издания: 28% всех упомянутых примеров из этого периода. Потом,  до  1400 г. – впереди   Арабский Халифат (25%) и Франция (19%).  От конца Поздней Готики до заката Барокко, 1400–1700 гг., – Италия (35%) и Великобритания (7%). От Рококо до архитектуры Неоготики, Бозара (1700–1870 гг.) впереди Великобритания (34%) и США (17%). С 1870 до 1950 гг., от начала периода Функционализма до Органической архитектуры и Тропического модернизма (терминология авторов издания), впереди США (29%) и Великобритания (13%). После 1950 г., в период от Материального модернизма до Деконструктивизма и Цифровой архитектуры, господствуют США (28%) и Япония (13%). За ними идут Германия и Великобритания (по 9%), Саудовская Аравия, Италия, Франция, Испания (по 3%).  Дальше все остальные. В том числе  Россия с её падающим рейтингом в архитектуре после Второй мировой войны - 0,5%. Таковы оценки авторов издания и, вероятно, всего Запада. Во многом они не случайны, на это есть причины.

Есть оценки России менее жёсткие и, всё-таки, не слишком обнадёживающие. Вот итоги опросов по тысяче человек в пятидесяти странах мира. Им предлагалось расставить рейтинги привлекательности культуры вообще в странах, исключая свою. В опросах 2009 г. впереди оказались Франция и США с их 1-2 местами. Италия на 3 месте, Великобритания – на 4, Германия и Испания  – 5 и 6 места, Китай и Япония –  7 и 8. Затем Россия с её 9 местом, опередившая относительно малолюдные европейские страны (Швецию, Чехию, Польшу – 13, 17 и 18 места) и многие из периферийных и неевропейских, например, Турцию с её 19 местом [29]. На итогах опроса должна была сказаться, так и случилось, многолюдность стран. В них, по словам теоретика истории культуры А. Крёбера, появляются не гении-одиночки, а созвездия выдающихся деятелей культуры. Появляются почти одновременно и не на пустом месте, а под воздействием исторических культурных центров и расширяющегося влияния западноевропейской цивилизации. Появление и развитие искусств в России Крёбер тоже связывает с безусловным влиянием этой цивилизации. Но в России, по его оценке,  выдающиеся деятели культуры замечены в меньшем количестве и в немногих областях творчества: в науке, музыке и литературе [18, с. 556-559, 774-775]. Ни изобразительным искусствам, ни архитектуре в России особенно не повезло? С чем, на наш взгляд, связана такая оценка?

Истории было угодно, чтобы Русь, не имея своего изобразительного искусства, позаимствовала его и церковную архитектуру у Византии и семьсот лет охраняла их от обмирщения, совершенствования и нововведений. По византийским правилам и с помощью её архитекторов Русь воздвигла храм Софии Киевской, уступавший Софии Константинопольской размерами и выразительностью. Диаметр центрального купола в Киеве 7,7 метра, в Константинополе – 31. В первой половине XI в. размерами и отделкой киевский ещё мог соперничать с современными ему романскими храмами Запада. А после этого ход часов на Руси словно остановился.

Что такое киевские, новгородские, псковские русские храмы, заложенные спустя сто лет после Софии Киевской, в сопоставлении с современными ей европейскими? Парижский Нотр Дам начали строить в 1163 г. в романских традициях. А в 1215 г., вчерне законченный, он олицетворял торжество грандиозности нового, готического стиля. Нотр Дам был нетипичным примером для европейских городов той поры – не вмещал всех горожан. Законченный почти одновременно с парижским, собор в Шартре смог бы укрыть больше народу, чем жило в городе. Высота сводов шартрского храма достигает 33 метров, а шпили поднимаются на 105 метров, до высоты 35-этажного небоскрёба. Собор в Амьене мог собрать десять тысяч человек – всех жителей. Своды собора в Бове уходили ввысь на 48 метров и под ними легко поместился бы 15-этажный дом. Тогда же появились самый «благороднейший из всех соборов Франции» – сказано в документах Карла VIII – в небольшом Реймсе, а также грандиозные соборы в Бурже, Ле-Мане, Суассоне – всего не перечислить. Наступает расцвет архитектуры в Германии, Италии, Испании и всё это – до нашествия татаро-монголов на Русь. В Англии, тогда считавшейся окраиной Европы, возводят соборы, отличающиеся экспериментальным архитектурным духом и строительной фантазией. Такое слышим не от англичан и французов –  от наших историков конца ХХ в. [15, с. 644]. Философ Савицкий в 1920-е гг. оценивал архитектуру Руси и Европы: «Мы не будем касаться эстетических достоинств одних и других храмов; в отношении к [их] размерам материальным Русь начала XIII в. являет картину ничтожества: в сравнении с Западом – различие масштабов десятикратное, стократное; подлинная "отсталость", возникающая не вследствие, но до татарского ига!..» [28, с. 333]. – Резкая оценка. Монгольское нашествие увеличило отставание от Запада. В одних областях Руси каменное строительство остановилось на 60 лет (Новгород Великий), в других – на 100.

В Европе XIII в. – это всплеск развития городов, строительства храмов, дворцов, крепостей и каналов, технических изобретений. Век учреждения университетов, расцвета философии. Пробуждается интерес к национальным литературам, искусству, культурному обмену между странами Европы. В указателе имён, упомянутых в классическом труде Й. Хёйзинги по средневековой культуре Франции имена шести сотен правителей и придворных дам, военачальников и теологов, художников и писателей. Имена, ставшие известными до нашествия монголов на Русь. Перечислены имена итальянцев и немцев, англичан и швейцарцев, испанцев и португальцев, античных философов и политиков, повлиявших на культуру средневековой Франции. Есть несколько турецких и среднеазиатских имён средневековья [32, с. 510-529]. В этом списке – ни одного русского имени: до нашествия монголов у Руси не было схожих по значимости культурных отношений с Европой, какие были между западными странами. А после монгольского нашествия застой затянулся на сотни лет.

Иван III, закладывая в московском Кремле в 1472 г. Успенский собор после неудач своих строителей, повелел итальянцу А. Фьораванти сделать новый главный храм государства по образцу трёхсотлетней давности: Успенскому собору во Владимире 1158-1160 гг. Фьораванти, побывав там, сказал: «Это работа каких-то наших мастеров», о том же – в Лаврентьевской летописи [22, с. 426-427, 562]. И в Северной Европе возведение храмов и дворцов в ту эпоху и позже доверялось итальянским мастерам, их вкусам и уменью [7, с. 27]. Там поиски в архитектуре  не прерывались, она была свободнее от назиданий заказчиков. А московское искусство, со слов российского филолога и историка, было консервативным по характеру и церковным по назначению. Архитектура, иконопись, резьба, другие виды искусств XIV и XV столетий не стали лучше искусства владимиро-суздальского XII- XIII столетий, а это последнее не было шагом вперёд против памятников церковного искусства новгородских и киевских XI столетия [8, с. 351-352].

Первую из невиданных среди древнерусских храмов с византийским происхождением, церковь Вознесения в подмосковном Коломенском, строил итальянец  [23, с. 205]. Это оспаривали, приписывая авторство отечественным мастерам, не называя их имён [35, с. 84-85]. И напрасно, в Европе иностранное авторство не вызывало аллергии. Германия когда-то чувствовала себя культурной колонией Франции. А та двумя веками раньше была культурной колонией ренессансной Италии, Италия – культурной колонией античного Рима, а тот культурной колонией завоёванной им Греции. Как в своё время Киевской Софии с её «иностранным происхождением», уже и коломенскому шедевру подражали  в камне,  дереве по всей стране: …бе же церковь та велми чюдна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала преже того в Руси. Центральный шатёр московского собора Покрова-На-Рву (1555-1556 гг.) появился позже коломенского шатра (1532 г.) и напоминает его.

О живописи. Уже и Византии не было, а заимствованные нами стенопись и иконопись не знали до XVIII в. сюжетов кроме религиозных. Остальные темы были ересью. Заимствованные приёмы письма не менялись. Православная церковь не считала икону картинным изображением. Верующий не искал живописи в иконах и фресках. Видел в них только религиозное содержание, святые символы. К иконе неприменимы обычные для искусства понятия колорит, композиция. Главное назначение иконы – не изобразительное. Она не должна быть источником художественного наслаждения качеством изображения. Икона – предмет преклонения, духовного созерцания, молитвы [12, с. 259-262]  и [13]. Так было и в Западной Европе на заре средневековой культуры. Но там с начала второго тысячелетия иконопись постепенно обращается в картину, в самостоятельное живописное произведение.

Россия долго не знала портрета. Не имея европейской традиции познания человека, не искала связь между материальным и духовным. Не оттого ли портретист был лишним в допетровской России. Кому тут могло прийти в голову разгадывать внутренний мир человека по его внешности? По иррациональным портретам-парсунам владык? Для восприятия человека здесь нужна была особого рода близость с ним. Тут лицом к лицу лица не увидать. Русский другого не видел, он его чувствовал сердцем. На расстоянии, каким-то шестым и даже десятым чувством. Иконописец, создавая «портреты» святых, показывал их не теми, кем были при жизни. Его привлекало то, чем они стали после смерти. В Европе портрет (если не считать психологически и пластически выразительный римский скульптурный от начала империи до середины III в. н.э.) появился с начала 1300-х гг. В храмовых росписях, на алтарных картинах не редкость даже автопортреты художников среди изображений святых. Российский патриарх Никон позволил в 1665 г. голландцу Витсену нарисовать свой портрет, но повесить рисунок у себя не мог. Окружение владыки русской церкви могло бы заподозрить его в ереси [9, с. 186].

В храмовой российской живописи до конца XVI - начала XVII вв. не  могло быть изображений природного ландшафта. На иконах в сценах жития святых нет ни одного дерева, если только оно не требуется для действия или богословского послания. Условный пейзаж на иконах ассоциировался исключительно со сценами из рая. Унылая опустошённость природного ландшафта в изображении земных сцен не случайна. Так изображалось оскудение мира после грехопадения. Д.С. Лихачёв заметил, что и в древнерусском повествовании нет отдельных описаний ландшафта, природы. Если на них есть намёки, они – лишь условный фон событий.

В европейской религиозной живописи пейзаж появился в конце XIII в. у Джотто в сценах из жизни св. Франциска. Нидерландский живописец начала XV в. в алтарных сценах изображает ангела и Марию в сцене Благовещенья возле окна, за которым городской пейзаж (Ян ван Эйк. Алтарь собора св. Бавона. 1426 г. Гент). Итальянский художник пишет сцену излечения хромого апостолом Петром среди тесной городской застройки (Мазаччо. Фреска в капелле Бранкаччи. 1427 г. Флоренция). На  итальянском полотне лучники расстреливают св. Себастьяна на улице города, полной бытовыми подробностями и на виду у занятых своими делами горожан (Антонелло да Мессина. Св. Себастьян. 1475 г. Галерея Дрездена). Согласимся, в алтарных изображениях нет документальной достоверности в передаче вида европейского города тех лет. Но и тут уже не иконописная условность внешней среды, а городской пейзаж. В искусстве Московии  такое было невероятным. На иконах XVIXVII-го веков встречаются виды городов или их фрагментов, монастырей и крепостей. Их изображения – не картины с городскими сюжетами, а полусхемы с признаками географических карт [6, с. 110-111] . Но и подобных изображений мало. 

Так продолжалось, пока Пётр I не умерил власть церкви, «открыл окно в Европу», пригласил оттуда художников и заставил соотечественников взять в руки светскую кисть. В тонком верхнем слое общества изменения начались, но храмовая живопись сохраняла византийскую манеру письма. Российские верхи жили двойной жизнью: дома висела новая европейская живопись, а храм встречал архаичной восточной. Двойственность окружения не смущала. Сказалось поверхностное отношение к искусствам или всеядность, граничившая с лицемерием? Человеку со стороны, французу де Кюстину это резало взгляд: «В православных церквах стены покрыты фресками в византийском стиле. Иностранец сперва почтительно взирает на эти росписи, считая их древними, но стоит ему приметить, что такова и по сей день манера русских иконописцев, как благоговение сменяется глубокою скукой. Храмы, которые кажутся нам самыми старинными, на самом деле перестроены и заново расписаны не далее как вчера; образа в них, даже совсем недавнего происхождения, подобны тем, что были завезены в Италию в конце средних веков…» С тех пор в живописи итальянцы ушли вперёд, а русские продолжали точно копировать иконы давних веков [19, с. 265]. Француза справедливо упрекают в недоброжелательности по отношению к России. Но разве его мнение не объективно?  Говорим о контрастах между нашей и европейской культурой не в упрёк давним российским традициям. Несходство культур велико, не случайно и объяснимо, если к этому подходить непредвзято.

По-своему драматична история российской музыки. С принятием христианства в Х в. народная музыка (другой не было) осуждалась и преследовалась как признак язычества. Русское слово скоморох (бродячий музыкант, плясун) в родстве с древнепольским skomrośny и означает бесстыдный, нескромный. Языковеды видят связь между русским скоморох и французским scaramoucheхвастун, негодяй, а также с верхнелужицким skomorić – совершать недозволенный поступок (словарь М. Фасмера).

Наступает середина XVII в., расцвет музыки в Европе. А на Руси в это время патриарх Никон предаёт проклятию музыку и музыкальные инструменты как языческие и богомерзкие. Несмотря на запреты, музыка жила в народе, долгое время оставаясь несовершенной. Лирическая песня, как самостоятельный жанр, не связанный с практическими и бытовыми целями, возникла лишь в конце XVI – середине XVII вв. [21, с. 758]. Поляк Я. Рейтенфельс, объехавший пол-Европы, жил в начале 1670-х гг. в России и в записках о путешествии вспоминал: «Музыку они (москвичи. Л.Ф.) производят на трубах, бубнах, рожках и волынках, наигрывая весьма непристойно, не любят какого бы то ни было пения в сопровождении струнных инструментов и приятного сего соединения разнородных звуков и не терпят органов даже в церквах своих» [26, с. 149]. На берегу Москвы-реки не раз сжигали бесовские инструменты: домры, сурны, гусли, гудки. Сурово обходились с владельцами инструментов, коих приказывалось бить батогами нещадно. В православных храмах от их появления в средневековье до сих пор нет музыкальных инструментов кроме колокола.

Верно, и в средневековой Европе мораль не поощряла наслаждение инструментальной музыкой. Считалось, что это отвлекает душу верующего от истинного предназначения священной музыки, которое связано только с пением без музыкальных инструментов [36, с. 27]. Но даже и само пение могло быть опасно для верующего, если услады уха опутают и поработят душу. Блаженный Августин корил себя за плотское удовольствие от красот духовных песен: Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует… Так незаметно грешу я и замечаю это только потом [4, книга 10, XXXIII, 49]. Августин – это IV античный век, а не XVII «никоновский». В России «августинское» отношение к музыке и инструментам сохранялось на века дольше, чем в Европе.

В частном доме Москвы музыка открыто зазвучала только в последней четверти XVII в. у боярина А.С. Матвеева. Он первым отважился внести в жилище «органы, фиоли, скрипицы». Сказалось особое отношение боярина с царём. Матвеев уговорил Алексея Михайловича поставить первый в России театральный спектакль, конечно, на библейскую тему. Поводом для театрального представления стало рождение наследника царя, будущего Петра I. А сам царь перед первым спектаклем в России «…сперва не хотел разрешить музыки, как нечто совершенно новое и, некоторым образом, языческое; но когда ему объяснили (иностранцы-актёры и музыканты. Л.Ф.), что без музыки нельзя устроить хора, как танцовщикам нельзя плясать без ног, то он, несколько неохотно, предоставил всё на усмотрение самих актёров» [31, с. 29]. Кто в те времена мог бы поверить, что к концу XIX в.  русская музыка зазвучит в полную силу и у себя дома, и за рубежом?

Россия во многом не та, о которой Герцен сказал: «Мы до сих пор смотрим на европейцев и Европу в том роде, как провинциалы смотрят на столичных жителей, – с подобострастием и чувством собственной вины, принимая каждую разницу за недостаток, краснея своих особенностей, скрывая их, подчиняясь и подражая» [11, с. 115]. Сегодня нам важны не вера в отмщение и надежда на справедливость. Нас неохотно причисляли к «лучшей» половине человечества. На Россию, вспоминая её затянувшееся средневековье, часто смотрели свысока. Это задевало Герцена: «…мне мало нравился тон снисходительного превосходства французов с русскими: они одобряют, поощряют нас, хвалят наше произношение и наше богатство; мы выносим всё это и являемся к ним как просители, даже отчасти как виноватые, радуясь, когда они из учтивости принимают нас за французов. Французы забрасывают нас словами – мы за ними не поспеваем, думаем об ответе, а им дела нет до него; нам совестно показать, что мы замечаем их ошибки, их невежество, – они пользуются всем этим с безнадежным довольством собой» [11, с. 565].

Не о том речь – кто прав. Они или мы? Как относится к убеждённости Европы в консервативности российской культуры? Там считали: время в России идёт медленней европейского. Интерес Запада к нашей стране, её литературе, искусству порой своеобразен. Европа испытала шок, увидев в Ларионове, Кандинском и Малевиче восточный примитивизм и геометрическую рассудочность: где-то на заснеженных русских равнинах ископаемое средневековье, немного стилизованное, оказалось живым! Говорят, потрясённый А. Матисс начал сравнивать увиденное с иконами, изучал их, сам экспериментировал. И  наши классики бывали убеждены в медлительности хода отечественной истории.   Когда Островскому сказали, что «Грозу» перевели во Франции, он удивлялся: «Зачем? Для них ведь это четырнадцатый век». С. Грэм, английский славянофил, исходивший пешком Россию и по Лондону ходивший в косоворотке, объяснял своё умиление: «Там всё – как у нас при Эдуардах!», то есть тоже в четырнадцатом веке. Кто удивляется тому, что у нас сейчас происходит, пусть прикинет: прошло сто лет. Какой у нас нынче век? Пятнадцатый (сказано литературоведом в конце XX в. Л.Ф.). То-то» [10, с. 413].  Салтыков-Щедрин удивлялся, узнав о переводе его «Сказок» на  французский: «Помилуйте, <…> какой  интерес могу я представлять для французской публики?.. Я – писатель семнадцатого века, на их аршин. То, против чего я всю жизнь ратую, для них не имеет даже значения курьёза. Надо это понять!» [5, с. 131].

Б. Рассел уверял европейцев, что Россия к 1920-м гг. только-только начала отходить от средневековья. По его мнению, народ не воспринимал изобразительное искусство за рамками церковной традиции. Даже Ленин и Троцкий изображались на плакатах подобно Моисею и Аарону [25, с. 35]. Художники-футуристы тех лет вооружились образцами лубочной живописи, привычными и понятными людям. Такими были Окна Роста первых лет революции. Изобразительное искусство, даже предельно натуралистичное, требует навыков узнавания изображённого. По наблюдениям 1880-х гг., взрослые работницы из недавних деревенских жителей и учащиеся воскресных московских школ без помощи учительницы не понимали, что изображено на самых простых картинках в книге. «Они еле-еле различали на ней человеческую фигуру, в пейзаже не видели деревьев или воду» [2, с. 232]. Неспроста промышленность того времени наносила лубочные образы, символы народного искусства на ткани, одежду, посуду. Потому истоки жёсткого отношения к российскому художнику-нетрадиционалисту в первую половину ХХ в. можно связать с консервативностью культуры большей части народа. Схожий взгляд на отношение к художнику, писателю, архитектору в нашей стране у западных экспертов культуры: авангардистский конструктивизм в российской архитектуре «…подвергался едкой критике и был заменён традиционными стилями, которые… более соответствовали вкусам рабочих» [3, с. 369]. 

Когда новаторы в искусстве рвали с традициями, сбрасывали их с парохода современности, это нередко приводило к драматическим последствиям для самих художников, музыкантов, писателей. Есенин, мало читавшийся при жизни, с горечью бросил незадолго до гибели: «Вот так страна!/ Какого ж я рожна/ Орал в стихах, что я с народом дружен?/ Моя поэзия здесь больше не нужна,/ Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен», 1924 г. У Маяковского: «Я хочу быть понят родной страной,/ А не буду понят –/ Что ж?!/ По родной стране/ Пройду стороной/ Как проходит/ Косой дождь», 1925 г. 

Вероятно, политики, художники, писатели и музыканты могут сделать народу лишь ту прививку нового, которую не отторгнет его натура. В самобытной народной культуре есть силы для её развития. Но как новое взаимодействует с традиционным зависит от их соразмерности, от места, от времени привыкания, от соотношения сил общины и общества... А то, что называют обществом, давно ли начало складываться в России? Едва ли не вчера, по историческим меркам, иностранец  увидел в России: «Различия между людьми в этой стране столь резки, что кажется, будто крестьянин и помещик не выросли на одной и той же земле. У крепостного своё отечество, у барина своё» [19, с. 270]. Грамотные составляли меньшинство (по переписи населения в конце XIX в. – пятую часть). Образованных и просвещённых из верхних слоёв населения гораздо меньше.

У иноземцев, писал граф В.А. Соллогуб, долгие традиции своих искусств. Там издавна есть строгая критика, повидавшая разного. Они уже много имеют и хотят нового. В Англии не было крестьянина, который бы не гордился своим Шекспиром. Русский мужик никогда и не слыхивал про своего Пушкина, Гоголя и Глинку. Наш художник появлялся там, где его не ждали. Был случайностью. Чтобы его уважали, мало быть художником. Надо чего-то весомей. Потому Державин, Жуковский, Дмитриев, Грибоедов, Гнедич, Крылов были чиновниками. Пушкин был камер-юнкер. Глинка и Гоголь имели чины [30, с. 254-255]. Последнюю восьмую главу «Евгения Онегина», только что написанную, отпечатали в шестидесятимиллионной России тиражом в 1200 штук. Издатель видно рассчитывал на знавших имя автора, и следивших за выходом предыдущих глав романа. Но даже многие из читавших поэта, были уверены: к этому времени Пушкин «исписался» и потерял интерес публики. 

Новое искусство не всегда сразу принималось и в других странах (один из примеров – реакция парижской публики на первую выставку импрессионистов). А, так называемое, наивное творчество (француз А. Руссо, еврей Шагал, грузин Пиросманишвили с их последователями) умудряется и сегодня находить поклонников, уживаться с современностью и вряд ли когда-нибудь исчезнет даже в «передовых странах». Но это особая тема.

Можно спорить о характере, пользе и последствиях влияния Европы на развитие русской культуры. Спорить о значении искусства для становления национального характера, для повседневного быта. Можно отдавать приоритет практической стороне жизни и не думать о красоте городов. Можно не считаться с суждениями европейцев о российской культуре. Будет это на пользу нам самим? Как относиться к заимствованию в творчестве со стороны?  Надо брать и суметь сделать это своим. Лучше брать не по чужому совету. Брать не что хотят нам дать, а что надо самим, где и когда. Здесь тот случай, когда можно брать без отдачи: не деньги же занимаем.

Умение взять нужное у других и сделать своим свойство великих народов и людей. Можно вспомнить о эффекте русских сезонов Дягилева в Европе и нынешнем русском балете, выросшим под влиянием западной культуры. Такое удавалось Э. Мане. Он заимствовал для своих картин сюжеты и позы из чужих шедевров. Его «Олимпия» вызывающе схожа с тем, как лежат итальянские «Венеры». Его «Завтрак на траве» перекликается с полотном Джорджоне «Концерт». При этом все картины Мане это его картины. 

А лучшие создания современной японской архитектуры разве не вобрали в себя западные технологии и, оставаясь национальными по духу,  получили  мировое признание? Как это случилось? Не потому ли, что сквозь её, нынешнюю, проглядывают трёхтысячелетняя философия соседнего Китая и своя японская, глубоко национальная двухтысячелетняя поэзия, многовековое садовое искусство, утончённая художественная графика с передачей ощущения зыбкости мира, близости природных катастроф? И многое другое, без которого не было бы японской архитектуры. Не оттого ли отдельные роды искусства в Европе расцвели быстро и относительно рано потому, что одновременно с ними во множестве зрели другие виды творчества: литература и музыка, архитектура, изобразительные и исполнительские искусства, медицина, наука и многие виды практической деятельности на основе изучения природы... Воздействуя меж собой, перенимали подходы к совершенствованию не только из родственных занятий, но и далёких от них. Художественные академии Италии со своего появления в XVI в. ведут своё происхождение от гуманитарного движения с литературной, философской и научной направленностью. От копирования картин, от заимствования методов великих мастеров. 

Заимствование заимствованию рознь. Слепое копирование убивает культуру, губит душу художника. Пушкин счастливо избежал этого. Мог взять чужие фразы, сюжет. Удивительным образом их изменить, наполнить особенным смыслом и сделать их своими. К «Пиру во время чумы» Пушкин даёт подзаголовок из Вильсона. Но, ни по форме, ни по силе и выразительности тут нет общего с пьесой англичанина, малоизвестного для самих англичан. Сюжет пушкинского «Скупого рыцаря» напоминает «Скупого» Мольера и «Венецианского купца» Шекспира, изображения скупого и скупости у Скотта, Гофмана, Гольдони и многих других. Мало того, Пушкин даёт подзаголовок своему «Скупому»: Сцены из Ченстоновой трагикомедии The covetous Knigt. Это мистификация. Ничего подобного у английского поэта не существовало. Скупость «Скупого рыцаря» не схожа со скупостью в вещах западных драматургов: у них скупой скуп, и только. У Пушкина за скупостью Скупого громоздятся вороха последствий. Писатель многому научился у европейской литературы, но всё написанное им это он сам. Это русское, а не английское или французское.

Иной пример И.Н. Крамской, художник редкого таланта портретиста-психолога в своих лучших работах.  А его письма это анафема западному искусству, новизне. Он бывал за границей, видел там многое и не одобрял европейское вымирающее искусство.  На всемирной выставке в Париже в 1884 г. Крамской из всей живописи предпочитал смотреть своё, родное в русском отделе, отворачиваясь от остального [17, с. 131]. Он такой не один в России. Если это не было редкостью, то и оно характерно для отечественного искусства. Можно сказать, что Пушкин и Крамской – два полюса русской культуры. К какому из них пойдёт Россия завтра?

Наш национальный характер не стерильно европейский и не рафинированно восточный. Много народов живёт в России. Каких только исторических корней нет у каждого. Каких только не было заимствований между ними и со стороны. Всё причудливым образом сплелось, ни на что не походит. Наши интересы, культура, поведение иногда воспринимаются на Западе и Востоке как экзотика. Не всегда справедливо оценены. Но всё, чем живёт Россия, её культура, наука, искусство – не делается для одобрений со стороны. Тогда не было бы ни российской культуры, ни самой России. Нам, в своё время, дорого обошлась обособленность от других народов. «Горе стране, находящейся вне европейской системы!» – сказано в России двести лет назад [24, с. 340]. Оставаясь собой, мы становимся другими. Последнее время обособленность не так сильна. Её даже не хватает если слышишь: горе стране и её  университетам, находящимся вне европейской системы  Болонской, например,  или похожих на неё…  Но вот парадокс: чрезмерное почитание этой системы не гарантирует нам успех на Западе. А российское школьное образование последнего времени – много ли оно получило от послушного следования иностранным стандартам? Кто назовёт меру и в заимствовании на стороне, и в сбережении своих традиций?

Сравнивая историю народов, начинаешь верить, что у каждого – своё время и особенности развития, свои кризисы. Своё предназначение и свои возможности. Одного из них можно сопоставить с чутким музыкальным инструментом. Другому уготовано исполнять самую простую и тяжёлую работу. Взять только музыкальные инструменты – и они разные. Неодинаковы по тембру, широте и силе звучания, по сложности устройства, как орган или пастушья свирель. Какие-то быстро совершенствуются, другие неизменны. Из одних можно составить слаженный оркестр, они часто дополняют друг друга. Остальным это не под силу. Есть такие, что красотой, богатством и мощью звука соперничают с оркестром (как народы, способные спорить, уживаясь с международным сообществом, диктовать свою волю). Бывают инструменты, плохо держащие строй без волевой руки настройщика. С каким инструментом сравним Россию сегодня? Надёжен ли он? Или, как народ, зависимый от случайностей, подверженный резким перепадам в настроении и своеволию, более склонный к созерцательности, а не деятельности? К самопроизвольной импровизации, а не к следованию партитуре долговременного оркестрового исполнения?

У русского искусства есть проблемы. По большей части их истоки коренятся в нём самом, хотя и связаны со «сдержанным» отношением Запада к нашей стране. Чем была Россия прежде и что она сегодня? Нет однозначного мнения и за её  пределами, и в ней самой. Мировая культура (и европейская тоже) разнообразна, не может быть скроена по единому шаблону. Субъективность оценок неизбежна. Как на это смотреть? Не так ли, что всё дарованное России историей подобно дереву. Оно приносит  только ему присущие плоды и в своё время? Россия может многое, но не всё и разом. У неё своё особенное прошлое, сложное настоящее и непростое будущее.

 

 

Библиографический список

 

  1.  1001 книга, которую нужно прочитать /Под ред. П. Бокселла. Пер. с англ. М.: ООО «Магма», 2007. – 960 с.
  2. Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1997.  – 232 с.
  3. Архитектура. Всемирная история. Гл. ред. Д. Джонс. /Пер. с англ. М.: ООО «МАГМА», 2016. 576 с.
  4.  Блаженный Августин.  Исповедь. (Многочисленные издания).
  5. Боборыкин П.Д. «Монрепо» (Дума о Салтыкове)  //М.Е. Салтыков Щедрин в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1957. (Сер.  Литературных мемуаров). С. 130-137.
  6. Бондаренко Ю.В., Козыренко Н.Е. Город на иконе. //Новые идеи нового века: Мат-лы 4 Международной научной конференции ИАС ХГТУ, Хабаровск, 2004. Хабаровск: Изд-во ХГТУ, 2004. С. 110–111.
  7.  Буркхарт Я. Рубенс. /Пер. И. Стребловой. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2000. – 80 с.
  8.  Буслаев Ф. Общие понятия о русской иконописи. //Буслаев Ф.О литературе: Исследования; Статьи. /Сост. Э. Афанасьев. М.: Худож. лит., 1990. С. 349-414.
  9. Витсен Николаас. Путешествие в Московию, 1664-1665. Дневник. /Пер. В. Трисман. СПб.: Изд-во «Симпозиум»,1996. – 272 с.
  10.  Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2000. – 416 с.
  11.  Герцен А. И. Былое и думы. Части 1-5. М.: Художественная литература,  1969.  (сер. Библиотека всемирной  литературы).  – 926 с.
  12.  Икона, иконопись. //Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. СПб.: ЛИТА, 2000. Т. 3.  С. 259-262.
  13.  Икону не разглядывают. Интервью профессора кафедры мировой литературы и культуры МГИМО  Ю. Вяземского. //Литературная газета. 2010, №12, 31 марта – 6 апреля.
  14. Илиада (пер. Н. И. Гнедича). (Многочисленные издания).
  15.  История Европы: В 8 т. Средневековая Европа. М.: Наука, 1992. Т. 2. – 808 с.
  16.  Кибалова Л. и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. /Пер. с чешск.  Прага: Артия, 1988. 608 с.
  17.  Крамской об искусстве. /Сост. Т.М. Коваленская. М.: Изд. Академии художеств СССР, 1960. – 214 с.
  18. Крёбер Альфред Луис. Избранное: Природа культуры. /Пер. с англ. М.: Роспэн, 2004. – 1008 с.
  19.  Кюстин А. де. Россия в 1839 году. /Пер. с фр. В. Мильчиной, И. Стаф. М.: ТЕРРА, 2000. Т. 2. – 592 с. 
  20.  Лебедев С.А. Философия науки: краткая энциклопедия (основные направления, концепции, категории). Научное издание. М.: Академический Проект, 2008. (Gaudeamus).  – 692 с.
  21. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М.: «Советская энциклопедия»: «Советский композитор», 1973-1982. Т. 4. – 976 с..
  22.  Независимый летописный свод 80-х годов XV века. /Пер. Н.И. Милютенко. //Библиотека литературы Древней Руси. В 20 т. СПб.: Наука, 2005. Т. 7. – 581 с.
  23.  Памятники архитектуры Москвы. Окрестности старой Москвы (юго-восточная и южная части территории от Камер-Коллежского вала до нынешней границы города). /Научн. ред. А.И. Комеч. М.: «Искусство-XXI век», 2007. – 296 с.
  24.  Пушкин А.С. Наброски третьей статьи об «Истории Русского Народа» Н. А. Полевого. //Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 6 т. М.-Л.: ACADEMIA, 1936. Т. 5. С. 337-340.
  25.  Рассел Б. Практика и теория большевизма. //Рассел Б. Практика и теория большевизма. Черчилль У. Вторая мировая война. Избранные страницы. /Пер. с англ. Б. Гиленсона, А. Орлова. М.: Панорама, 1998. – 250 с.
  26. Рейтенфельс  Яков. Сказания светлейшему герцогу Козьме III Тосканскому о Московии. /Пер. с лат. А. Станкевич. М., 1905. – 190 с.
  27. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. /Пер. с фр. под ред. Н.А. Бердяева и О.С. Вайнер. М.: Захаров, 2004. – 704 с.
  28.  Савицкий П.Н. Степь и осёдлость. //Савицкий П. Н. Континент Евразия. М.: Аграф, 1997. – 464 с.
  29.  Смирнов С.Н., Капустин А.К., Исаев Н.И. Образ России: между прошлым и будущим?//ж. Мир России. 2012, № 4. С. 67-68.
  30. Соллогуб В.А. Пережитые дни. /Граф Соллогуб В.А. Воспоминания. М.: СЛОВО/SLOVO, 1998. – 384 с.
  31.  Старикова Л. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. М.: Искусство, 1988. – 334 с.
  32.  Указатель имён  //Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного  уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. /Пер. с нидерл. Д.В. Сильвестрова. М.: Наука, 1988.– 540 с.
  33.  Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. /Пер. с англ. М.Б. Левина. М.: АСТ: АСТ МОСКВА: Полиграфиздат, 2010. – 510 с..
  34.  Хантингтон С.  Столкновение цивилизаций. /Пер. с англ. Т. Велимеева. М.: Изд-во АСТ, 2017. – 576 с.
  35.  Чиняков А.Г. Архитектура второй половины XV- начала XVII в. //Всеобщая история архитектуры. В 12 т. М.: Стройиздат, 1968. Т. 6. С. 84-85.
  36.  Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. /Пер. с ит. А. Шурбелева. М.: АСТ: CORPUS, 2016. – 352 с.
  37.  Энциклопедический словарь живописи. /Пер с фр. /Под ред. М. Лаклотта, Ж.-П. Кюзена. М.: ТЕРРА, 1997. – 1152 с.

 

 

RUSSIA AND THE WEST: A DIALOGUE OF CULTURES

 

 

Fuks L.P., Doctor of  Geography, Professor

Novosibirsk State University of Architecture and Civil Engineering (Sibstrin)

 

     Abstract. The traditional Western assessments of the place of Russia in European culture and art are discussed. Foreign encyclopedias, reference books on the history of literature, fine arts, architecture and other types of creativity became the basis for such research.  Among the European artifacts in them are Russian ones.  Russia is recognized as belonging to European culture. But in the ratings, the importance of countries for the development of European culture in Russia is given the last places. It is believed that the development of Russian culture is taking place under the decisive influence of the West. It The assessments of Russian culture made in Russia itself are different. The article examines the history of establishing ties and relationships between Russian and Western culture.  The history of relations between the artist and Russian society is analyzed. The problems of the development of creativity in Russia are discussed.

     Keywords: Russia and the West, history, culture, art, relationships and conflicts.